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Der Rand als Ziel

Ein Text von Michael Freitag aus dem Katalog der Reihe Signifikante Signaturen, 2018 erschienen im Sandsteinverlag.

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Natürlich weiß niemand, warum solche Zeichnungen entstehen. Denn niemand könnte ohne Weiteres sagen, was sie darstellen oder vorstellen oder welchen bildlichen Zweck sie verfolgen. Sie sind weder Skizze noch Studie noch Entwurf für Drittes. Ebenso wenig erscheinen sie, wie es einem oft aufgedrängt wird, als herkunftslose Elaborate einer begnadeten Fantasie, die der Realität, was immer das sei, eine eigene Wirklichkeit entgegenzustellen versucht, was immer das sei. Auch der letzte Anklang an eine Vorgängerkunst, Stilreflexion oder Referenzerweis, all diese Bemühungen um das Künstlerische an der Kunst sind hier unterschritten oder überschritten – wie man will – hin zu einer entwaffnenden Funktionslosigkeit. Was man sieht, sprengt jeden Begriff, also auch alles Erwartbare. Allein das Format macht die Zeichnungen beinahe unbrauchbar für eine kontinuierliche Betrachtung und so auch für eine intime Präsentation. Man wird einem Anblick ausgesetzt, einem Auftritt, der das Medium zu sprengen scheint. Man begegnet nicht mehr einem Kunstding, das man besitzen wollen könnte, sondern eher dem durchgehenden Pulsieren oder Ausschlagen einer ebenso konzentrierten wie uneingeschränkten Besinnungstätigkeit, von der man ausgeschlossen bleibt. Niemand kommt da einfach rein, nichts hilft da weiter, auch unsere Bildungsskepsis nicht, auch unser Wohlgefallen nicht – weil man mit diesen Blättern erst einmal fertig werden muss.

 

Auf diesen Riesenformaten, auf denen nichts irgendwie Erkennbares vorkommt und dann vergrößert scheint, ist das motivische Festlegen wie ausgestaubt oder im Kohlepulver so umkristallisiert, dass die Zeichnung als eine Art Kartogramm der Innerlichkeit zu einem Bilde kommt, wenn man es nicht als reine Demonstrationen der Abgewandtheit verstehen will. Gerade darin sind diese Zeichnungen aber Kunst, also radikale, in allen Schnörkeln schnörkellose Selbstbehauptung, immanent herbeigeführte Setzung und richtungslos gleichsinnige Erarbeitung. Sie zeigen dennoch nicht nichts, denn die Zeichnungen zwingen jeden, statt nach ihrem Gegenstand nach ihrem Wesen zu fragen – und diese Hinführung ist die Aufgabe der Kunst, seit es sie gibt. So konfrontiert jedes dieser Blätter die Betrachtung nicht mit etwas Gesehenem, einem Objekt, einem Modell, einem Anblick, einem Genre, einem Sujet, sondern es setzt die Aneignung dem Abbild des Prozesses aus: dem Zeichnen der Zeichnung – ganz wie die Künstlerin selbst es tut.

 

Der Vorgang, die Ausbreitung, das Herausmendeln von Strukturen, Sphären, Punkten, Flecken, Schraffuren, Verdichtungen, Öffnungen, von Regionen der Fülle und der Leere, der Tiefe und der Durchlichtung, das ganze Arsenal der Möglichkeiten einer grammatikalisch undefinierten Struktur, bezeugt den Verlauf eines Suchens, die Spuren eines Werdens, das alle Optionen der Erfüllung, der Rücknahme, der Überwindung, der Veränderbarkeit als spannungsreiche Latenz offenbart: Was immer man sieht, es könnte durch Auftrag und Abrieb auch in makellosem Weiß oder Schwarz enden.Spätestens dann merkt man auch, dass das Format, selbst wenn es alles zu sprengen scheint, was für eine Zeichnung denkbar sein mag, begrenzt bleibt, die Zeichnung aber nicht. Man könnte auch sagen: Der komponierte Illusionsraum, den die Kunst seit 600 Jahren kennt, hat eine definierbare Tiefe, die Graustufe aber nicht.

 

Es gibt auf diesen Zeichnungen auch sonst keine welthaltigen Prämissen, kein Oben und Unten, das dem physischen Verständnis von Basis und Überbau, von Last und Schwerelosigkeit entspräche, weil diese Ordnungskriterien unseres Wirklichkeitssinns hier, wie in der freien, unerzählten Poesie, von der Logik ihrer internen Bezüge erlöst werden. Deshalb stürzen auch alle Anflüge von Assoziationen, sobald sie auch nur aufscheinen, durcheinander und übereinander: Die Erinnerung an einen Gebirgszug wird buchstäblich verflüchtigt, weil zu seinem Dasein in spiegelverkehrter Horizontlinie kein Gegenstück existiert. Da ein Ast, der vom Rand kommt und vielleicht doch lieber ein verquerer Balken von dichtem Ruß ist. Hier eine Halmstruktur, die vielleicht doch nur den Einsprüchen des Radiergummis gehorcht. Blattwerk oder die Nachbarschaft von Spritzern und eine sanfte Versöhnung in der Herzform von Lindenlaub? Die Anhalte an irgendein ehemaliges Vorkommen schwimmen in einem Urteich der Vorformen, in einer kosmischen Agonie des Entgrenzten, in einem Tümpel des Noch-Nicht oder eines Nicht-Mehr dahin. So bekommt man mehr zu sehen, als man wissen will, weil man mehr sieht als man wissen kann. An diesem Punkt erst beginnt man die Zeichnung zu denken: Wenn die konkrete Darstellung von etwas ausbleibt, ist man, wie in der abstrakten Kunst, nennen wir sie ruhig so, auf das Prinzip verwiesen. Tritt ein Prinzip nicht hervor, bleibt die subjektive Deklaration. Fällt diese weg (das Charakteristische von Handschrift oder Gesten),dann steht man vor dem Medium selbst und ist frei, frei auch von aller Sicherheit. Nicht zuletzt von der, was Zeichnung eigentlich sei, wenn sie nach dem Untergang der Kunstgeschichte aufgegangen ist im Allmöglichen der kalt enthistorisierten, nachmodernen, zeitgenössischen Kunst, also im diskursverhafteten und nach Symbolen verlangenden Jetzt.

 

Es ist durchaus eine Not, das alles so gepresst hinzuschreiben, erst recht, wenn einem dabei diese empfindsame Künstlerin vor Augen steht. Nora Mona Bach hat bei Thomas Rug in Halle an der Saale studiert, an der Kunsthochschule Burg Giebichenstein. Sie absolvierte mithin eine still wirkende, aber folgenreiche Schule, aus der eine ganze Reihe von eigenwilligen Zeichnern und Grafikern hervorgegangen ist, die sich alle den Restbeständen der Eigentlichkeit ihres Handwerks widmen und so die Konzeptgedanklichkeit vieler anderer vermeiden. Sie vermeiden dadurch aber auch die formale Antäuschung des Bedeutsamen, wie sie als Arrangements des Ungefährs schmerzlos am Kunstmarkt unter diesem oder jenem Namen verhandelt wird, um Praxen oder Wohnzimmer oder Wohnzimmerpraxen von Sammlern zu zieren. Eine ideologiefreie Schule der Askese, der Rückkehr zum Unbunten, des Wissens um den inspirierenden Sonderwert des Schwarz-Weiß, ist das, was sie als Zeichnen und Drucken gelernt hat. So bekam sie ein robustes Misstrauen gegenüber dem nur Geschickten, aber auch ein robustes Vertrauen darauf, dass innere Freiheit nur zu erreichen ist unter der Fuchtel von Selbstdisziplin und skrupulöser Kontrolle der eingesetzten Mittel. 

 

Die Verbindung zwischen Auge und Hand durchläuft ein stets mit anderem beschäftigtes Gehirn, mit dem man eben Vereinbarungen darüber treffen muss, in welchem Sprachraum man sich gerade zu artikulieren versucht. Allein das begriffsferne Denken ist als abbildfernes Denken imstande, das Unsagbare zu sagen. Deshalb heißt das Unsagbare eben »Bild« und bleibt »Bild«, so präzise man es auch zu beschreiben versucht: Das Wort bleibt so notwendig wie präzise vergeblich. Nora Mona Bach, die das weiß und neben ihren Zeichnungen auch parallel agierende Textfigurationen schreibt, geht es insofern auch nicht darum, die Begriffe einfach nur aufzuheben, sondern im Gegenteil: sie anzustrengen, und sei es durch die Anstrengung, den Begriff vom Blatt auszudehnen in Dimensionen des Unerhörten und dadurch auch Schmerzlichen. 

 

Denn die Dimension des Blattes ist, wie bei jedem anderen Kunstwerk, immer das Ergebnis einer Entscheidung, die in der inneren Gestalt des Werks gerechtfertigt werden muss. Seine Geltung nimmt mit der Größe ja nicht zwangsläufig zu, sondern eher ab, und zwar mit der Eindeutigkeit dessen, was deklariert wird. Es muss gelingen, ein Gefühl dafür auszulösen, dass dieses Dehnen die Haut dünn macht, dass die Fläche der Ausbreitung keinen Verlust der sensuellen Empfindlichkeit erduldet, dass die Parität zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen der Einheit ihrer gestalterischen Impulse unterworfen bleibt, damit sich den Sinnen ein Sinn erschließen kann. Nora Mona Bach erreicht das, indem sie den internen Kommunikationsverkehr zwischen den Bildstrukturen vielwenig aufbaut und sie langwierig weiterverfolgt, bis sich in der Folge bestimmte Insellösungen abspalten, die eine Tendenz zur Expansion erzeugen, eine unaufhaltsame Bewegung hin zu den Rändern.

 

Mit der Dimension aber wird die Bedeutung des Blattrands immer wichtiger. Der definiert, wenn der Maßstab verloren geht, Herkommen und Ausbruch von Linien, Flächen und zeichnerischen Vorkommnissen auf konstituierende Weise, wo im kleinen Format der Rand meist wie ein Rahmen gelesen wird, der die Komposition einbindet, selbst dann, wenn sie das Gleichgewicht verlässt oder nach der einen oder anderen Seite verschoben wird. In den Dimensionen, die den Gesichtskreis und die Reichweite der Arme überschreiten, wird dieser Rand plötzlich ein Ziel, ein Gewährspunkt, eine Erlösungslinie oder, wie bei dieser Künstlerin, zum Schnitt im Sinne eines Aufhörens, weil das Ende einer unendlich fortsetzbaren Zeichnung, wie sie diese anlegt, nicht mehr in ihr selbst zu finden ist. Der Rand wird dann an allen vier Seiten zum Eingriff in ein fortwirkendes Potenzial, zum Konjunktiv einer Konjunktion. Die Zeichnung jedoch, die solcherart dynamisiert ist, bleibt offen. Sie wird emotionalisiert, sozusagen berührter durch ihren Status nicht der Vollendung, sondern der Belassenheit. Deren Elemente – Linie, Punkt, Fläche, Tonwert, Graustufe, Tiefe, Höhe entmachten sich zur Teilfülle eines Größeren, das vom Blatt nicht mehr gegeben, von ihm aber intendiert ist: als unendliches Ausströmen, als uferloses Fließen, als durchgehende Modulation von Tönen. Nicht mehr der Lichtfleck auf der Wasseroberfläche des Sees kommt auf uns zu, sondern der entblößte Teil der Papierhaut, die irgendwo abgeschnitten ist. 

 

Dieses Irgendwo weist in einen geistigen Abgrund, der den Betrachter schwindelig macht, da der Rand, das Format, die Dimension über die Position der Betrachtung entscheidet und der Abstand zur existenziellen Frage wird: Man kommt nicht heran, man sieht aus der Nähe nichts, ohne die Übersicht und mit ihr die Ansicht selbst zu verlieren.Man kann nicht einfach vor dem Bild stehen, man muss es ablaufen – oder ihm sozusagen entlaufen, um es ermessen, also sehen zu können. Und man muss aufhören, es zu sehen, wenn man herantritt, um dann umhüllt zu werden vom Anblick samtiger Auftragsspuren, von abgrundtiefem, unfettigem Schwarz, vom Hauch einer Verwischung, der mehr preisgibt, als sie zudeckt. Erst dann auch bekommt man ein Gefühl von der Kostbarkeit der zerriebenen Kohle auf den Poren des Papiers. Die Zeichnung bildet einen Körper, einen Handlungsraum der schieren Verrichtung, des Abtastens von Möglichkeiten. Dadurch entsteht eine Verzögerung der Zugänglichkeit, die zugleich den Reichtum von Optionen erschließt und als vielleicht tiefste Reaktion auf die Unruhe der Gegenwart spürbar wird. Man steht vor dem ausgedehnten Blatt in einer ausgedehnten Zeit und beginnt, in den Mikrostrukturen zu lesen, was die Makrostruktur als Text will. Ich würde der Künstlerin Wände wünschen, wenn sie die auch ausstellen könnte.

Michael Freitag 

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‚Wir wissen nicht, was war,  sondern sehen, was zurück bleibt.‘

Auszug aus der Einführung von Anja Richter – Kuratorin des Museum Gunzenhauser – zur Vernissage der Ausstellung EPILOG  (14. Juni – 9. August 2015, Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser):

 

‚Betrachten wir den Epilog nicht als Ende einer Erzählung, sondern als deren Anfang, als Ausgangspunkt für die Bilder von Nora Mona Bach. Die Nachrede – der Schlusssatz – verweist unweigerlich auf ein Zuvor, etwas bereits Geschehens, früher Existierendes.

Wenn dies nun der Ausgangspunkt ist, man die Geschichte nicht kennt, bleiben Spuren und Indizien für die Rekonstruktion des Vergangenen. Etwas ist vor langer Zeit geschehen, etwas hat sich zugetragen an einem unbestimmten Ort. Überreste, Abdrücke und Zeichen lassen sich finden, die auf ein Ereignis hindeuten, sichtbar oder verwischt sind, überwuchert von der Zeit. Wir wissen nicht, was war, sondern sehen, was zurück bleibt.

In ihren großformatigen Zeichnungen beschreibt Nora Mona Bach Orte, an denen etwas passierte, das sich unserer Kenntnis aber entzieht. Sie topographiert, zeichnet eine räumliche Situation und nähert sich so den Kontexten einer Geschichte an. Es entstehen ausschnitthafte Land-Karten von Gegenden, deren Erzählung vergangen ist und nicht mehr preisgeben werden kann.

Von diesen menschenleeren Landschaften, dem undefinierbarem Land in einer undefinierbaren Zeit, schafft Nora Mona Bach riesige Zeichnungen mit Kohle, einem der ältesten Zeichenmittel und als solches zurückverfolgbar bis in die prähistorische Zeit. Motiv und Instrumentarium erinnern an den „unterirdischen Wald“, an Kohle als Hüterin organischer Natur, deren Ausgangsmaterial hauptsächlich pflanzlichen Ursprungs ist.

So spielen ihre Bilder sowohl durch die Verwendung des Mediums als auch im Dargestellten mit dem Vergessenen, Hinterbliebenen, Überwucherten und Überwachsenen und verweisen auf Veränderung, Transformation, Raum und Zeit und den Kreislauf von Werden und Vergehen. Die Bilder bewegen sich dabei zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion:

Gegenstand sind Orte in der Natur: Pflanzen, Gräser und Wasserstrukturen. Als Motive werden sie einerseits verdichtet, andererseits aufgelöst, so dass sie sich von der reinen Darstellung abwenden, in die Abstraktion führen und schließlich über das Natürliche hinaus wachsen.

Der Arbeitsprozess bleibt sichtbar. Das ständige Auftragen von Kohlestaub, Fixieren, aber auch Wegnehmen hat zur Folge, dass sich Tiefen bilden, Lichtreflexe auf der Bildoberfläche entstehen und in den Landschaften ein inneres Leuchten erzeugen, das ein Eintauchen ermöglicht.‘

 

 

 

 

‚Die sogenannten Tatorte weisen Spuren von nicht mehr zu rekonstruierenden Ereignissen auf.‘

Aus dem Begleitkatalog (Teil I – Heu) zur  OSTRALE – Zentrum für zeitgenössische Kunst – Dresden 2014:

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‚Bedrohlich und unbestimmt wirken Nora Mona Bachs großformatige Naturszenarien. Die hier wuchernden Pflanzenstrukturen und Gewässer illustrieren keineswegs idyllische Gartenbilder, sondern scheinen die lauernden Abgründe, die sich ausbreitenden Schatten und zwielichtigen Nebel mehr schlecht als recht verbergen zu können. Die sogenannten Tatorte weisen Spuren von nicht mehr zu rekonstruierenden Ereignissen auf. Nicht direkt ins Bild gesetzt speisen sie sich vielmehr aus einer lauernden Atmosphäre, Bildausschnitten, die ins Leere laufen und über- oder unterbelichtete Erinnerungsfetzen. Die Kraft der formalen Sprache, die Wirkung der Kreide als Material – zugleich plastisch wie ephemer – und nicht zuletzt das Format, das einen Sog zu entwickeln scheint, werden zu Trägern der Bildwirkung.

Bachs Arbeiten changieren durch die Charakteristik der Technik zwischen aggressiven Kontrasten und diffusen Schleiern, Effekt und Auflösung. Tatorte, das sind nach Bach die uns stetig umgebenden Orte, die zufällig mit der Altlast einer Straftat beschmutzt wurden und in ihren Arbeiten immer wieder verbildlicht werden.

Setzten frühere Zeichnungen und Lithographien bereits ausbrennende Häuser und düstere Gestalten, konkrete Motive des Schreckens in Szene, gelingt es der Künstlerin in ihren aktuellen Arbeiten das unterschwellige Geheimnis als verdichtete Atmosphäre zu illustrieren.‘

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